Buenos Aires SOS

20 de enero de 2017.- (Por Barmasch/Sayal y Stetie).- La desaparición de la mitad del cine sonoro y la casi totalidad del cine mudo deja en descubierto la falta de políticas de Estado para la conservación del patrimonio cultural. ¿Qué planes tiene el gobierno para la cinemateca nacional?

Tenía 26 años y ya había dirigido tres cortometrajes cuando en 1990 su carrera en el mundo del cine tomó un giro inesperado. Ese año, 300 negativos fueron robados de los laboratorios Alex, uno de los más utilizados por los cineastas locales para revelar los metros y metros de material fílmico. Entre ellos estaban los negativos de tres películas que su padre, Néstor Gaffet, había producido junto al director Leopoldo Torre Nilsson: «Fin de fiesta»(1960), «Un guapo del 900» (1960) y «La mano en a trampa» (1961).

«Mi padre murió cuando yo tenía 19 años. El robo de aquellas películas, parte de su legado, fue como si me hubieran cortado una mano», confiesa Hernán Gaffet, hijo de Néstor y director de documentales como «Argentina Beat» y «Oscar Alemán, vida con swing», entre otros. Pero, más allá del valor sentimental que tenían para él, la desaparición de estas películas (consideradas entre las mejores de la cinematografía de Torre Nilsson) significó una enorme pérdida para el cine nacional: «La mano en la trampa» había sido galardonada en Cannes con el premio de la crítica internacional y Torre Nilsson llegó a ser reconocido por el British Film Institute como uno de los mejores diez directores del mundo.

La angustia de Gaffet dio paso a una pregunta: ¿qué pasa con aquellos films que ya cumplieron su ciclo comercial en las salas pero continúan siendo parte de la memoria audiovisual del país? Fue así como a partir de esta situación dolorosa, el director comenzó a investigar cuál era el estado de preservación del cine argentino y cómo era posible que películas fundamentales para nuestra historia, como las de Torre Nilsson, hubieran desaparecido de esa manera.

«Es inconcebible que en el siglo XXI, cuando se habla de política audiovisual, no se hable de preservación. Hasta hace poco se hablaba en la Argentina de política audiovisual como la política que fomenta la producción e interviene en la distribución y en la exhibición. Pero nunca se habló de lo que para mí es la cuarta columna: la preservación», sintetiza Gaffet. Es que el robo en los laboratorios Alex no es más que un síntoma de un problema mucho más complejo y estructural que el Estado viene arrastrando desde hace años: la falta de políticas en materia de conservación y preservación audiovisual.

UNA VIEJA DEUDA

La Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, también conocida como CINAIN, es un organismo descentralizado que podría haber salvado las tres películas de Torre Nilsson. Su función es «recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal». Sin embargo, a pesar de haberse aprobado su creación en 1999, tras un proyecto de ley presentado por Pino Solanas, la Cinemateca nacional aún no existe.

«CINAIN sería el corazón de la política audiovisual si es que la quieren implementar. Si no quieren CINAIN, cualquier otra cosa va a ser un simulacro», afirma Gaffet, que en 2010 fue nombrado delegado organizador por parte del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) para la creación de la cinemateca.

Ese año, CINAIN volvía a cobrar impulso gracias a la reglamentación de su ley, que llegaba con once años de demora. Liliana Mazure se encontraba al frente del INCAA, que dependía de la entonces Secretaría de Cultura de la Nación, dirigida por Jorge Coscia. Al parecer, los funcionarios no se entendieron bien: «La voluntad política para avanzar con el tema de la cinemateca siempre fue del lado de Liliana Mazure, no así del lado de Coscia -explica Gaffet-. Cada vez que intentábamos avanzar en Cultura ponían frenos. Nosotros llegamos a sugerir una estructura y mientras esperábamos una contestación formal que nunca llegó, devolvieron el expediente porque faltaba una coma, porque no estaba bien tabulado el escrito. Cosas increíbles».

De esta manera, la cinemateca continuó existiendo sólo en papeles y Gaffet abandonó el cargo para enfocarse en la elaboración de un plan estratégico patrimonial solicitado por el programa Mercosur Audiovisual. Desde su salida en 2012 hasta agosto de 2016, no hubo ningún delegado organizador para la creación de la CINAIN.

Se estima que el noventa por ciento del cine mudo argentino se perdió para siempre y que casi la mitad del sonoro corrió la misma suerte. para intentar frenar esta situación crítica, distintas entidades públicas dedicadas a la preservación han trabajado de manera independiente ante la ausencia de un organismo estatal que centralice estos esfuerzos.

«No hay un espacio que nuclee y que funcione como articulador. Por lo tanto, los trabajos que se han hecho en los últimos años están sujetos a proyectos muy puntuales. Lo que se hizo fue muy específico, para lograr salvar esas películas que estaban en riesgo», explica Andrés Levinson, historiador e investigador del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Este fue el caso de «Amalia», película dirigida por Enrique García Velloso, estrenada en 1914 y considerada el primer largometraje de ficción realizado en Argentina. El Museo del Cine tenía una copia muy deteriorada que, además, creían que era la última. Por eso, fue necesario hacer escanear la copia y después crear un nuevo negativo que les permitiese ganar más tiempo para restaurar la película: «Ahora tenemos 150 años más para conseguir el dinero para restaurar Amalia. Antes teníamos sólo seis meses, porque el nitrato se estaba muriendo», afirmó en aquella ocasión Paula Félix Didier, directora de esta institución, a La Nación.

Coleccionistas particulares e instituciones privadas  también crearon sus propios depósitos para guardar las películas que iban rescatando de diferentes lugares. Entre ellos, uno de los más destacados es Fernando Martín peña, docente, historiador e investigador, es quien poseía copias en 16 milímetros de las tres películas robadas de Torre Nilsson gracias a las cuales los films aún se preservan.

CAMBIO DE PARADIGMA

En mayo de 2016, la necesidad de que se ponga en funcionamiento la Cinemateca nacional volvió a resonar a partir del cierre del laboratorio de la empresa Cinecolor, el último que revelaba material fílmico en Argentina. «La tecnología hizo que el laboratorio se convirtiera en insustentable y aguantó más de lo que los más optimistas augurabámos», explicó entonces Alberto Acevedo, gerente de cinematografía de la empresa a través de su cuenta en Facebook.

«Las nuevas normas cinematográficas, las que reemplazan a las normas fílmicas las hacen y diseñan las mayores productoras y distribuidoras de Estados Unidos. Básicamente, lo que buscan es reducir sensiblemente los costos de producción y de distribución. Tanto en la captura de la cámara digital como en la distribución del DCP (Digital Cinema Packagel) lo que se busca es bajar costos», explica Víctor Vasini, supervisor de la empresa que hoy solo se dedica al procesamiento de imágenes digitales.

En una nota del 18 de mayo de 2016 en el diario Clarín, directores como Luis Puenzo y PbloTrapero se lamentaron por la desaparición del laboratorio, que significó también la desaparición de la posibilidad de procesar y restaurar este tipo de material y, por lo tanto, el riesgo de perder toda la producción audiovisual del país que aún se encuentra en ese formato. Cinecolor fue el encargado, por ejemplo, de realizar la remasterización digital de «La historia oficial».

En ese sentido, el cierre del último laboratorio fotoquímico a nivel industrial en el país y en la región supone un golpe más al frágil estado del legado cinematográfico argentino. Aún así, su reapertura no solucionaría el problema.

CONSERVAR, PRESERVAR Y RESTAURAR

Para salvar el material fílmico se deben garantizar tres cosas: su conservación, su preservación y su restauración. Cinecolor sólo podía ayudar con la preservación y, en cierta medida, con la restauración. La conservación fue y continúa siendo uno de los mayores desafíos en el país.

«Una cosa es preservar y otra cosa es restaurar. Son raros los casos de restauración en Argentina -advierte Levinson, que se especializa en la historia del cine mudo nacional-. Restaurar es tratar de devolver a las películas sus rasgos, sus características originales».

La preservación, en cambio, consiste en salvar la película a través de la creación de un nuevo negativo o copia máster. La copia máster de una película es la matriz desde la cual se crean las copias positivas, que son las que se usan para exhibir el film en las salas. Esto es necesario cuando el negativo original se pierde o se encuentra muy deteriorado. El deterioro puede ocurrir porque el film fue conservado en malas condiciones o bien porque se hicieron muchas copias positivas a partir del negativo; al hacerse por contacto directo, las copias van gastando al negativo original. Para evitar que la película se pierda para siempre, se hace un nuevo negativo a partir del original o, si esto no es posible, a partir de alguna copia en positivo.

«Lo que hicimos con «Amalia» fue primero preservar la película con un negativo nuevo. de ese negativo hicimos una digitalización y en esa digitalización hicimos algunos retoques tratando de devolverle su apariencia original. Pero no pudimos hacer una verdadera restauración quitando rayas y haciendo un trabajo más minucioso porque no había recursos para hacerlo», aclara el investigador.

La conservación es, sin embargo, uno de los problemas más grandes a la hora de proteger el acervo cinematográfico nacional. Para conservar una película en fílmico es necesario garantizar condiciones de temperatura, humedad y ventilación que eviten su deterioro, ya que se trata de un material que sufre mucho las altas temperaturas y tanto el exceso como la carencia de humedad. pero la construcción de lugares con estas características implica un gasto que ni el Estado  ni los privados están actualmente en condiciones de afrontar. Mientras tanto, las películas son conservadas en archivos como los del Museo del Cine que, a pesr de retrasar en cierta medida el proceso de deterioro, no brindan todas las condiciones necesarias para detenerlo completamente, según explica Levinson.

Ante la falta de depósitos, los diferentes organismos involucrados en tareas de conservación y preservación intentaron mejorar el estado de sus archivos. «En los últimos años del kirchnerismo se hizo muchísimo, pero no estuvo centralizado. Al no haber una cinemateca nacional, lo que se hizo fue implementar medidas muy concretas para mejorar el estado de conservación de varios archivos en distintos lugares. Por ejemplo, el de Canal 7, Tistán Bauer hizo muchísimo para sistematizar el archivo del 7 y también construyó dentro del canal, que no había, un espacio adecuado para tener el fílmico que el canal tenía y que estaba tirado en distintos lugares», destaca Peña.

También rescata el trabajo de Paula Félix Didier que «en ocho años logró transformar completamente el Museo del Cine. Hoy tiene su sede al lado de la Usina del Arte y cuenta con una cineteca que se encuenta a pocas cuadras. «El Museo estaba en un estado calamitoso, en un local en Barracas que era completamente inadecuado y Paula consiguió un lugar nuevo», agrega Peña.

EL FUTURO

El 28 de octubre de 2016, Paula Féix Didier publicó una nota en el diario La Nación en la que anunció que «estamos cada vez más cerca de alcanzar finalmente una cinemateca nacional» y brindó detalles acerca de cómo será: «contará con una sala de cine, una bóveda de guardado, un centro de documentación, oficinas administrativas y un laboratorio que permitirán trabajar con los soportes analógicos y digital»

El nuevo director del INCAA, Alejandro Cacetta, nombró a Fernando Madedo como nuevo delegado organizador de CINAIN, cargo que había quedado vacante desde 2012, Madedo tiene como principal responsabilidad poner en marcha el aparato burocrático para que la cinemateca comience a funcionar.